| Фотография на память |
[Feb. 6th, 2019|02:02 pm]
Маленький Моцарт
|
Ключ к книге Натальи Зимяниной содержится в первой же ее главе, посвященной Мстиславу Ростроповичу. На мастер-классе в Московской консерватории тот пересказывал слова Папы Римского: «От нашей бренной Земли в небо тянется большая лестница. Каждый раз, совершая шаг, ты должен оценивать: это шаг вверх или шаг вниз?» «От До до До» – наглядная череда шагов как в одну, так и в другую сторону.
Страницы книги, безусловно относящиеся к шагам вверх, выделить легко: почти все главы о музыкантах, которых уже нет в живых, глава о Екатерине Новицкой. И еще одна – об архиве Феликса Блуменфельда, на основе которого могла быть написана его биография, но родные распорядились архивом по-своему, и биографии нет. Это пронзительное повествование, от которого перехватывает дух: Эмиль Гилельс, Нина Дорлиак, Виктор Попов, Андрей Эшпай, Николай Корндорф, Алексей Султанов – их портреты написаны с уважением и любовью. Названные главы составляют четверть от объема книги; с добавлением заметок о Ростроповиче и Рождественском получилась бы и треть, но в них уже меньше и любви, и уважения.
Да, тут не могло не быть рассказа о том, как Рождественский с консерваторской сцены разразился в адрес Зимяниной обидной тирадой. И все же едва ли главу об этом стоило называть «Поганый пляс», когда со смерти маэстро не прошло и года. В главе о Ростроповиче выделяются два рассказа – во-первых, о фотографии на память: «Ростропович... так цапнул меня за задницу, что я заорала как резаная». Во-вторых, о смене руководства в «Вечерней Москве»: «Поменяли всю верхушку редакции на амбициозную команду из одного прогоревшего издания, мерзее которой я не видела в своей жизни». Сторону автора наверняка примет читатель, которому неведомо, что слова о «прогоревшем издании» неверны, а в «амбициозной команде» были журналисты не менее профессиональные, чем сам автор, и их имена известны. Неведомо читателю первой главы и то, что материально-телесный низ и уколы в адрес коллег будут звучать в книге чем дальше, тем чаще, как главные ее лейтмотивы.
Реши автор ограничиться портретами ушедших, книга получилась бы куда более мирной и «уютной», но была бы втрое короче, затерялась бы среди других подобных – мало ли воспоминаний о Гилельсе – и лишилась бы эффектной обложки с хлестким подзаголовком «О чем не пишут музыкальные критики». Поэтому больше половины занимают портреты ныне живущих: в их соседстве с ушедшими видны и преемственность поколений, и «долгоиграющие» сюжеты – отношения исполнителей и прессы, фавориты и жертвы Конкурса Чайковского, хранители традиций и новаторы. Рисуя рядом с портретами современников и свой, автор по праву изображает себя соучастником музыкального процесса, к чьим советам прислушиваются режиссеры, дирижеры, директора оркестров. В неподдельной любви автора к героям сомнений нет, с уважением дело хуже – что к коллегам, что к героям, что к читателю, что к себе.
«Ленивые поросюшки»
Музыкальных критиков среди главных героев нет, но в книге они присутствуют, начиная с подзаголовка; им даже посвящена короткая – две страницы – главка «Особенности русской критики». Есть журналисты других профилей, сотрудники пресс-служб, и автор к ним суров: «полудурок», «лепят что рука выводит», «полуграмотная», «тявкнуть», «придурочный сноб»... Это удивляет и когда речь о содержательных претензиях: допустим, автор прав в споре с сотрудницами пресс-центра Конкурса Чайковского по поводу написания фамилии Дебарга, что не повод называть тех «ленивые поросюшки»: когда-то и автор работал в пресс-центре Конкурса и, оскорбляя коллег, оскорбляет себя. Но большинство претензий – не содержательного характера, а личного.
Упомянутой истории о «Вечерней Москве» – много лет, но она так памятна автору, что пересказана в книге дважды: мы сразу узнаем, что новое руководство было мерзким, что новый главред не хотел публиковать интервью Ростроповича... Впору возмутиться и предположить, что автора перестали печатать, а то и уволили. Однако все материалы, о которых рассказывается в книге, в итоге публиковались – не сразу, зато полностью. При внимательном чтении видно, что новое руководство проработало в «Вечерке» недолго, – три месяца – тогда как автор трудился там и дальше. «Шайка безработных и жадных до денег журналюг» – мало чем аргументированное оценочное суждение, а главные претензии к новой редакции в том, что главред, в отличие от прежнего, ходил не в костюме, а «в трениках и пляжных тапочках». В том, что он – «бывший пограничник»: не знаю, служил ли Петр Брантов в погранвойсках, но в журналистике он больше четверти века. В том, наконец, что у сотрудников смешные фамилии: «Создали даже отдел светской жизни во главе с какой-то Сметаниной».
Эта претензия удивительна не только потому, что о Светлане Сметаниной мы не узнаем больше ничего. Сама книга во многом – как раз о светской жизни, и подзаголовок «О том, как Черняков кусается, Бертман матерится, а Кисин шутит про секс» отражал бы ее содержание гораздо адекватнее. По разряду светской жизни проходит и главка о критиках с рядом портретов: «Вон тот всегда крутится возле медийных лиц... А вот этот самый жуткий... Есть такие кретины, даже не знаю, из каких изданий...» Кульминация: «Вон те двое самые умные – они после первой же вещи слились в буфет пить шампанское». Читатель ждет уж рифмы «розы», собираясь вместе с автором осудить недобросовестных критиков, покидающих концерт до его окончания, и ошибается: «Но в антракте я их все-таки догнала, и мы развеселым образом, не закрывая ртов, дослушали длиннющий Requiem в нижнем фойе филармонии».
После этого меньше удивляет заключение: «Читаю ли я каких-нибудь музыкальных критиков? Бывает, когда попадается; а так, специально, что ж читать-то». Но одно из неписаных правил профессии – читать, что пишут коллеги; соблюдают его и знают о нем не все, но никто его не отменял. Автор коллег очевидно не читает; иначе, возможно, не преподносил бы истории своих интервью как рассказы об уникальных подвигах, к которым готовился «тщательно, по два-три дня не вставая, составляя по 40-60 вопросов», то и дело поминая мифических журналистов, которые, «цокая каблучками, приходят в гости к знаменитостям, задают им десяток пошлейших вопросов» и готовят интервью на уровне «серой вермишели» со «вчерашней сосиской» и «старым кетчупом». Впору посочувствовать автору, если в его поле зрения преобладают такие интервью.
«Вечный пупсик»
Впору посочувствовать и в другом: что-то героическое есть в том, как автор на протяжении многих лет живет жизнью своих любимых героев, – Дмитрия Бертмана, Евгения Кисина, Теодора Курентзиса, Дмитрия Чернякова – страдая от всех тягот дружбы с творческими людьми. Автор обещает рассказать о Бертмане то, «чего не напишет никто», и не обманывает: где еще прочитаешь о том, как знаменитый режиссер солит рыбу, валяет дурака, ревнует? Общение с Бертманом автор описывает как «хрусткую ботву, приперченную матом... перемывание и полировку костей окружающим и друг другу до художественного блеска». Но отчего тогда автора так возмущают те, кто распространяет сомнительные истории о Рихтере, Дорлиак и других, ведь это та же самая «полировка костей» – еще один лейтмотив книги.
«Потом мы перемыли косточки пианисту Иво Погореличу. Потом виолончелисту Александру Князеву» (из главы о Кисине). «Перетерли всех критиков, ах слышали б они» (из главы о Бертмане). Обвиняя коллег в бесцеремонности («Наша желтая пресса уже тогда порядочно обнаглела»), автор подробно пересказывает сплетни о романах Бертмана то «со знаменитой певицей Г.», то с Алиной Кабаевой. И, начиная главу «Ангельский человек» о Кисине, сетует: «не знаю я про него никаких залихватских историй, не припомню никаких скандалов». Здесь на помощь приходят сфера материально-телесного низа и обсценная лексика. Как любая острая приправа, в книге мат порой уместен (кто забудет афоризм Бертмана: «В Москве метро взрывают, на севере тепла нет. А я, б..., оперу ставлю»), а порой вызывает изжогу. Как и с Бертманом, общение автора с Кисиным густо «приперчено матом», что настойчиво подчеркивается на протяжении всей главы.
Знаменитый пианист то переписывается с автором «легким матерком», то на протяжении целой страницы занят проблемой перевода слова fucking, то подговаривает подругу позвонить автору со словами «Я – китайская б... Жени», уточняя следом: «забыла добавить, что бесплатная и что у меня только один клиент». Тема развивается и дальше – Кисин шлет «весьма фривольное описание» встречи с подругой, автор отвечает соображениями о том, «кого и как Шопен уделал», Кисин шлет «не вполне приличное пожелание, как бы это помягче сказать, горячей любви, повторить которое я никогда не осмелюсь, чтобы ненароком не снизить высокий градус восприятия Жениного искусства». Снизить есть куда – еще не раскрыта туалетная тема: Кисина автор в шутку предостерегает от поноса, у Чернякова отмечает любимую присказку «А плевать!», уточняя, что «употребляет он несколько более грубый и пахучий глагол, но все же, замечу, не матерный».
Не обходится без темы и глава о Бертмане – автор описывает то навоз на тротуаре перед «Геликон-оперой», то туалет у Бертмана дома, то цитирует себя: «Дима, сколько же мы с внучкой говна в театрах насмотрелись...» Здесь производит впечатление уже сам уровень разговора, например, о Наталии Сац: «Мой папаша строил этот театр-то, Наталья Ильинична все мозги ему проела. Она додолбала ЦК партии так, что ей уже все что угодно построили бы, не знаю... золотой бассейн в Кремле – только чтоб она отвязалась наконец». Или о постановке «Похождений повесы»: Бертман «пытал меня, что из его постановки стырил Митя Черняков... Мы даже решили сходить вместе... разглядеть – стырил или не стырил». Сильнее расшифровок записей застольных бесед – только цитаты из смс-переписки: «Вы злая тетка», – пишет автору Черняков. «А вы – вечный пупсик», – отвечает автор. Здесь уже вспоминается хрестоматийное: «Перечитывал пейджер, много думал». Конечно, это может быть подано и прочитано под знаком «Когда б вы знали, из какого сора...» – вопрос в количестве сора или, если следовать за образным рядом книги...
«Чего не напишет никто»
Заостряя внимание на том, чего «не пишут музыкальные критики», и подчеркнуто их игнорируя, автор иной раз ошибается либо демонстрирует незнание контекста. Пересказывая злосчастный случай с Рождественским, автор и много лет спустя не узнал, что в финале Симфонии №60 Гайдна тот остановил оркестр не по личной прихоти, а согласно указанию композитора. Рассказывая о подготовке к интервью с Ростроповичем, – «Два дня я перечитывала о Ростроповиче все, тысячу раз перезванивала Тамаре Грум-Гржимайло» – автор делится сенсацией, о которой случайно узнает от Бертмана: оказывается, у Ростроповича была программа авторского фестиваля Шостаковича, составленная композитором – но об этом многими годами раньше писала та же Грум-Гржимайло. Вспоминая «Дон Жуана» в постановке Чернякова, автор пишет, что в Большом театре под управлением Курентзиса «заглавную партию пел все тот же Бо Сковхус»; но это были Димитриос Тилякос и Франческо Помпони, чей «проигрыш» Сковхусу, певшему на премьере в Эксе, из писавших о спектакле отмечал каждый второй.
Курентзис удостоен отдельной главы, не он ли и есть целевая аудитория книги? Наверное, ему приятно прочесть о своем коллективе MusicAeterna: «зальцбургские залы... еще не слышали такого феноменального звучания оркестра, в составе которого было немало необычных... инструментов (вспомним архилютню)». О своем спектакле: «какой дерзкий вызов публике бросил режиссер Питер Селларс своей постановкой «Милосердия Тита», ведь весь спектакль по сцене мотается толпа беженцев, одетых в какие-то обноски». Наконец, о себе: «Да музыканты отродясь так не разговаривают! Пока из них вытянешь хоть что-то похожее на связную мысль... А тут пошли целые трактаты». Но зальцбургские залы слышали все лучшие оркестры мира, в том числе и с архилютней в составе, а беженцы мотаются по зальцбургским постановкам много лет, давно не шокируя публику. Музыкантов же, способных выразить связную мысль, на радость немало и, право, Курентзис среди них едва ли номер один. Впрочем, автор не скрывает того, что незнаком с его интервью последних лет.
Тем удивительнее, что, явно будучи под гипнозом личности Курентзиса, для оценки его участия в постановке «Милосердия Тита» автор находит исключительно точные слова: «он стал заслушиваться звучанием собственноручно выделанной им, доведенной до идеального совершенства музыки... И, к сожалению, в этом нет ничего хорошего, если процесс «самозаслушивания» во время спектакля продолжается минуть десять и не один раз!.. И в сухом остатке самое сильное впечатление осталось от тонкой проработки музыки... и столь же сильного негативного впечатления от нелепости привязать фальшивый сюжет к сегодняшнему дню». Лучше не скажешь, и как же жаль, что автор с таким слуховым опытом, с такой преданностью музыке и музыкантам определенно делает выбор в пользу «сора»: «про творчество пусть пишет кто-нибудь другой, со всей подобающей солидностью. А я не об этом». |
|
|
