Маленький Моцарт (xfqybr) wrote,
Маленький Моцарт
xfqybr

Categories:

Школа злословия

"Маэстро, шедевры и безумие" - третья книга Нормана Лебрехта, переведенная на русский язык. В первой работе, пришедшей к нашему читателю, Лебрехт возвестил об убийстве классической музыки, во второй - "Маэстро миф" - заживо похоронил корпорацию дирижеров. Подзаголовок третьей - "Тайная жизнь и позорная смерть индустрии звукозаписи классической музыки" - не только формулирует тему, но и претендует на то, чтобы ее закрыть, хотя вся книга не столько доказывает, сколько опровергает основной тезис автора.

В отличие от предыдущих работ Лебрехта, представляющих собой последовательное повествование, в новой три самостоятельных части. Первая, "Маэстро" - история классической звукозаписи от ее зарождения до наших дней, во многом повторяющая книгу "Кто убил классическую музыку", как и она, полная ненависти к Герберту фон Караяну и интереса к сексуальной ориентации героев. Вторая, "Шедевры", знакомит с лебрехтовской сотней наиболее ярких записей за всю историю существования индустрии. Третья, "Безумие", - два десятка дисков, "выпускать которые не следовало ни в коем случае".

Любопытно, что в одной из немногих рецензий на русское издание книги подробно пересказана первая ее часть и нет ни слова о других, хотя они-то и представляют собой главный интерес. В первую очередь третья: уж если Лебрехт, и без того не говорящий лишнего доброго слова, формирует двадцатку худших, для этого должны быть особенно веские причины. Однако черный список даже первому ученику "школы злословия" дается с трудом. Проблемы начинаются уже с заведомо противоречивого определения "дурных записей": тех, "что делались с наилучшими намерениями, с привлечением превосходных исполнителей... ушли далеко в сторону от исходного замысла... и все-таки остающихся произведениями искусства".

К нескольким пунктам списка эти слова, впрочем, вполне подходят: будь то Тройной концерт Бетховена в записи Рихтера-Ойстраха-Ростроповича, не удовлетворившей самих солистов; вялый "Джазовый альбом" Саймона Рэттла; Концерт Баха для двух скрипок, сыгранный с помощью наложения одним Яшей Хейфецем. Другое дело - Скрипичный концерт Бетховена, записанный Гидоном Кремером с шокирующей каденцией Альфреда Шнитке. Компания, выпускавшая диск, побоялась указать на обложке фамилию Шнитке - Лебрехт справедливо называет это "классическим примером корпоративной трусости". Зато он явно преувеличивает, говоря, будто после выхода пластинки "Кремль возобновил гонения на композитора", ошибается в том, что каденцию Шнитке другие скрипачи играть не стали, и противоречит себе, включая в список худших запись, которую сам называет "блестящей".

В этом и состоит творческий метод автора: выдать натяжку за парадокс, украсить ее неточностью и сделать вывод, наполовину опровергающий сказанное прежде. Впрочем, диску Кремера еще повезло: многим записям двадцатки Лебрехт вообще отказывает в праве на существование. Среди них и "Веселый вальс" Отто Клемперера - изящная миниатюра великого дирижера и достойного композитора, заслужившая целую страницу ругательств и титул записи, которую "следовало бы придушить еще при рождении". Среди них и откровенно коммерческие проекты вроде диска рождественских песен, исполненных Кири Те Канава, или сборника "Малер для чайников": слова "делались с наилучшими намерениями" к ним едва ли подходят, а из подобных пластинок можно было бы составить не двадцатку, а сотню, если бы только они заслуживали сколько-нибудь серьезного рассмотрения.

В список худших вошла также пластинка "Мгновение славы" группы Scorpions и Берлинского филармонического оркестра. Диск действительно неважный, не хуже и не лучше десятков других совместных работ рок-групп и симфонических оркестров. Как многие записные защитники классики, Лебрехт не упускает случая лягнуть популярную музыку, однако слишком брезглив, чтобы хоть немного разобраться в теме. Всякий, кто слышал Scorpions, оценит характеристику: "смесь саундтреков к фильмам о Джеймсе Бонде с каким-нибудь давно исчерпавшим срок годности творением Rolling Stones": хлесткую, но не имеющую отношения к реальности, как не имеет отношения к классической звукозаписи и этот диск.

Глава "Шедевры" более милосердна, словно написана другим автором: Лебрехта здесь можно узнать лишь по фирменным неточностям. Замечаешь вдруг, что он способен угостить медом без ложки дегтя и похвалить, не иронизируя: ведь его любимый прием - рассказать все, что известно хорошего об исполнителе, и затем по пунктам опровергнуть (таков, например, портрет Саймона Рэттла в книге "Маэстро миф"). Читая уже третью работу автора, впервые видишь в нем меломана, а не жонглера именами и событиями. С этой сотней во многом не соглашаешься, зато с благодарностью отмечаешь записи, которых здесь не могло не быть: Бах в исполнении Гульда, "Песнь о земле" с Отто Клемперером, концерты Шостаковича с Ойстрахом и Ростроповичем, Стравинский под управлением Стравинского... Это страницы, где между читателем и автором возможен конструктивный и увлекательный диалог.

Сам Лебрехт, правда, диалогу с читателем предпочитает самозабвенный монолог. Начав с отнюдь не безусловного тезиса (см. подзаголовок книги), он на первой же странице подкрепляет его не менее сомнительным примером: дескать, песни АВВА в исполнении меццо-сопрано Анне-Софи фон Оттер - верный признак кончины классической грамзаписи. Намекая на то, что продюсеров и исполнителей погубила погоня за длинным рублем, Лебрехт умалчивает о других записях фон Оттер последних лет, в том числе явно некоммерческих. Лукавит он и насчет альбома песен АВВА: это набор не столько хитов, сколько мелодически изысканных песен, требующих неспешного восприятия, и здесь ничуть не меньше артистической честности и самоотдачи, чем в других записях фон Оттер.

То же можно сказать и о многих других случаях, когда исполнители классики пробуют себя в смежных жанрах. Лебрехту подобные примеры, разумеется, известны: включая в сотню лучших джазовый альбом Иегуди Менухина и Стефана Граппелли, он признает, что на сей раз "жанровым полицейским пришлось снять их искусственные ограждения". При этом упомянутый альбом фон Оттер для него - показатель "позорной смерти индустрии", а crossover, как правило, - ругательство. Это лишь одно из многих логических противоречий, на которых основаны труды Лебрехта.

Он, правда, всегда может оправдаться любовью к провокации: дескать, заранее знаю, чтò мне возразит читатель, и дразню его. Хуже другое: в книге несколько десятков серьезных ошибок - одни принадлежат автору, другие переводчику, третьи редактору, иные атрибутировать труднее. Их количество подрывает доверие к издательству, выпускающее наряду с серьезной музыкальной литературой подобное чтение и готовящее его на таком уровне.

Сразу же бросаются в глаза опечатки и небрежности: в книге, главные герои которой - музыканты, Фриц Крейслер становится Креслером, Георг Шолти - Щолти, а Феликс Вейнгартнер - Вейнгартеном. С ошибками даны названия всемирно известных газет и банков, а группу The Rolling Stones не отличить от журнала Rolling Stone. Впрочем, это хоть и мешает читать, но не уводит от сути дела. Хуже, когда ошибки автора без каких бы то ни было комментариев воспроизведены (хочется надеяться, что не усугублены) переводчиком - притом что некорректно названную Лебрехтом дату окончания футбольного чемпионата 1990 года переводчик считает нужным уточнить в примечании.

Так, великий альтист Уильям Примроуз становится скрипачом, выдающийся валторнист Барри Такуэлл - трубачом, а сорок шесть симфоний Моцарта, записанные Карлом Бемом, превращаются в сорок одну. С грубой ошибкой приводится программа первого концерта Гленна Гульда - хотя ее несложно сверить с биографией пианиста, выпущенной тем же издательством. К этим и многим другим неточностям переводчик добавляет новые. Читая о "платонической" Серенаде Бернстайна, попробуйте-ка догадаться, что речь идет о сочинении, в основе которого "Пир" Платона"! Загадочная "малеровская фрагментация" в финале последней симфонии Шостаковича - так преобразился фрагмент "Гибели богов" Вагнера, процитированный Шостаковичем.

Зачастую Лебрехт не останавливается на ложных утверждениях, делая на их основании еще более ложные выводы. Так, темперамент Валерия Гергиева связывается с тем, что маэстро родился на Кавказе, хотя Гергиев появился на свет в Москве. Хенрик Гурецкий был так потрясен успехом своей "Симфонии скорбных песен" в 1993 году, что "замолк, не создав в следующие десять лет ни одной партитуры" - утверждает Лебрехт, забывая о Третьем квартете, написанном в 1995 году по заказу Кронос-квартета. Представляя в Союзе композиторов 24 прелюдии и фуги, Шостакович будто бы сильно нервничал, - "день стоял душный и жаркий" - хотя показ проходил 31 марта и 5 апреля, отнюдь не в дни температурных рекордов. Дмитрию Дмитриевичу в книге вообще не везет - оказывается, его знаменитый Восьмой квартет (1960) написан во время войны.

Ссылаясь на многочисленные встречи с исполнителями, Лебрехт берет на себя роль эксперта по российской музыке, но не справляется с ней, путаясь в датах и реалиях. Неточно указывая год распада СССР, автор уверенно называет "музыкальным самиздатом" симфонии Шостаковича, в том числе Пятнадцатую: слишком смело для сочинения, еще при жизни автора прозвучавшего шесть раз в одном только Ленинграде, в крупнейшем зале города. Как пример исполнителей, записывающих на лейбле Onyx "музыку, за которую никогда прежде не брались", Лебрехт приводит Квартет Бородина, хотя как раз бородинцы выпустили на Onyx своих коронных Чайковского и Бородина. Говоря о симфонии Йозефа Сука "Азраил", автор утверждает, будто "в советских лагерях композиторы цитировали темы из "Азраила", дабы укрепить дух окружавших их обреченных людей"; без ссылки на источник звучит, мягко говоря, неправдоподобно.

Лебрехт не церемонится и с представителями западного музыкального мира, возмущаясь тем, как продюсер Питер Гелб "преобразовал средней руки поп-певца Билли Джоэля в сочинителя "классических" фортепианных сюит". В действительности все обстояло наоборот. "Средней руки поп-певец" пять раз получал "Грэмми", еще двадцать три раза был ее номинантом и продал альбомов тиражом более ста миллионов экземпляров. Когда Билли Джоэл предложил Гелбу цикл фортепианных пьес вместо очередного альбома песен, Гелб не был в восторге, но не мог отказать звезде такого калибра. Гендиректор издательства "Классика-XXI" Александр Карманов утверждает: "С Лебрехтом, наверное, никто не сможет сравниться по виртуозности компилирования гигантского количества фактов, фактически самодостаточных в этой книге", однако многие из этих фактов вымышлены, а компиляция их из поиска истины превращается в самоцель.

Что касается вопроса о "позорной смерти классической звукозаписи", то ответить на него можно и не обращаясь к книге Лебрехта. Кризис в этой индустрии возник задолго до глобального, и самые разные исполнители международного класса уже много лет жалуются на то, что выпускать и продавать диски все труднее. Притом ровно эти же музыканты находят разные возможности для выпуска новых CD: одни уходят от мейджоров к независимым компаниям, другие лавируют между теми и другими, третьи оплачивают записи сами, четвертые создают свои лейблы. В итоге рынок пополняется сотнями новинок в год, из которых десятки, возможно, останутся в истории.

Поразительно, что и Лебрехт не делает из этого секрета: в предыдущих работах он подробно пишет о жизнеспособности независимых фирм Chandos, СРО, Hyperion и других, называя их одной из последних надежд музыкального мира. В новой книге, правда, он меняет оценки и изображает эти же компании аутсайдерами, стоящими на грани банкротства. Имеющий глаза да увидит, сколько интересных записей они выпускают ежемесячно: достаточно посетить их сайты или обратиться к журналу 'Gramophone'. Менее интенсивно работает фирма Ondine, которую Лебрехт называет "доморощенной", однако именно она издает большинство новинок финской композиторской школы, сегодня одной из сильнейших в мире; заслуженные этими записями награды говорят сами за себя.

Еще менее справедлив Лебрехт по отношению к оркестрам, открывшим в новом тысячелетии собственные лейблы. То, что среди них лучшие из лучших, - Лондонский симфонический, амстердамский Консертгебау, оркестр Баварского радио - не мешает автору иронизировать над их "неубедительными" записями. Забавно, что одну из них Лебрехт включает в сотню: речь о "Фантастической симфонии" под управлением Колина Дэвиса, утвердившей "использование собственного лейбла как практически реализуемый вариант существования оркестров" в изменившемся мире звукозаписи.

Как раз с этими словами Лебрехта поспорить трудно; подтверждая их, недавно собственным лейблом обзавелся и Мариинский театр. Вот и ответ еще на один вопрос, поставленный Лебрехтом в книге "Маэстро миф", где он говорит о дирижерах, которые могли остаться в истории лишь потому, что первыми сыграли то или иное сочинение, но предпочли расхожий репертуар. Первое исполнение многих современных произведений становится и последним; деятельность оркестровых лейблов для таких премьер - единственный шанс быть зафиксированными. Это подтверждает продукция фирмы RCO Live, за несколько лет выпустившей десятки великолепных записей - исторических и современных.

Чем сильнее Лебрехт сетует на то, что бескорыстное служение классической музыке убила погоня за прибылью, тем удивительнее читать его деловитые рассуждения об экономической невыгодности записей, которые оркестры производят сами. Мало того, что многие из них неплохо продаются; коммерческая составляющая здесь отнюдь не главная. Записи эти делаются в том числе для будущего, о чем Лебрехт умалчивает, предпочитая оплакивать утраченный идеализм. Как знать, не войдут ли через сто лет в сотню XXI века релизы 2009 года - "Нос" Шостаковича, выпущенный Мариинским театром, современная английская музыка, записанная Лондонским филармоническим оркестром, или симфонии Брукнера в исполнении Консертгебау?

А пока Лебрехт исходит из "кончины классической грамзаписи" как из свершившегося факта, не слишком заботясь об аргументации. В этом его книга напоминает работу Соломона Волкова "Шостакович и Сталин: художник и царь": ее автор схожим образом строит повествование на "концепции Шостаковича как современного Юродивого", которую легко оспорить, и на так называемых мемуарах Шостаковича ("Свидетельство"), подлинность которых едва ли будет когда-либо доказана. Точно так же не поддаются проверке многочисленные конфиденциальные беседы и электронные письма, служащие Лебрехту одним из основных источников. И даже если автор абсолютно аккуратен в обращении с этими данными, он настолько волен с другими, что результаты могут впечатлить лишь крайне невзыскательного и некритически настроенного читателя.

ИЛЬЯ ОВЧИННИКОВ

Tags: Лазерные диски, Лебрехт, Музыкальные критики, Шнитке, Шостакович
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 26 comments