Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

Фотография на память

Ключ к книге Натальи Зимяниной содержится в первой же ее главе, посвященной Мстиславу Ростроповичу. На мастер-классе в Московской консерватории тот пересказывал слова Папы Римского: «От нашей бренной Земли в небо тянется большая лестница. Каждый раз, совершая шаг, ты должен оценивать: это шаг вверх или шаг вниз?» «От До до До» – наглядная череда шагов как в одну, так и в другую сторону.

Страницы книги, безусловно относящиеся к шагам вверх, выделить легко: почти все главы о музыкантах, которых уже нет в живых, глава о Екатерине Новицкой. И еще одна – об архиве Феликса Блуменфельда, на основе которого могла быть написана его биография, но родные распорядились архивом по-своему, и биографии нет. Это пронзительное повествование, от которого перехватывает дух: Эмиль Гилельс, Нина Дорлиак, Виктор Попов, Андрей Эшпай, Николай Корндорф, Алексей Султанов – их портреты написаны с уважением и любовью. Названные главы составляют четверть от объема книги; с добавлением заметок о Ростроповиче и Рождественском получилась бы и треть, но в них уже меньше и любви, и уважения.

Да, тут не могло не быть рассказа о том, как Рождественский с консерваторской сцены разразился в адрес Зимяниной обидной тирадой. И все же едва ли главу об этом стоило называть «Поганый пляс», когда со смерти маэстро не прошло и года. В главе о Ростроповиче выделяются два рассказа – во-первых, о фотографии на память: «Ростропович... так цапнул меня за задницу, что я заорала как резаная». Во-вторых, о смене руководства в «Вечерней Москве»: «Поменяли всю верхушку редакции на амбициозную команду из одного прогоревшего издания, мерзее которой я не видела в своей жизни». Сторону автора наверняка примет читатель, которому неведомо, что слова о «прогоревшем издании» неверны, а в «амбициозной команде» были журналисты не менее профессиональные, чем сам автор, и их имена известны. Неведомо читателю первой главы и то, что материально-телесный низ и уколы в адрес коллег будут звучать в книге чем дальше, тем чаще, как главные ее лейтмотивы.

Реши автор ограничиться портретами ушедших, книга получилась бы куда более мирной и «уютной», но была бы втрое короче, затерялась бы среди других подобных – мало ли воспоминаний о Гилельсе – и лишилась бы эффектной обложки с хлестким подзаголовком «О чем не пишут музыкальные критики». Поэтому больше половины занимают портреты ныне живущих: в их соседстве с ушедшими видны и преемственность поколений, и «долгоиграющие» сюжеты – отношения исполнителей и прессы, фавориты и жертвы Конкурса Чайковского, хранители традиций и новаторы. Рисуя рядом с портретами современников и свой, автор по праву изображает себя соучастником музыкального процесса, к чьим советам прислушиваются режиссеры, дирижеры, директора оркестров. В неподдельной любви автора к героям сомнений нет, с уважением дело хуже – что к коллегам, что к героям, что к читателю, что к себе.

«Ленивые поросюшки»

Музыкальных критиков среди главных героев нет, но в книге они присутствуют, начиная с подзаголовка; им даже посвящена короткая – две страницы – главка «Особенности русской критики». Есть журналисты других профилей, сотрудники пресс-служб, и автор к ним суров: «полудурок», «лепят что рука выводит», «полуграмотная», «тявкнуть», «придурочный сноб»... Это удивляет и когда речь о содержательных претензиях: допустим, автор прав в споре с сотрудницами пресс-центра Конкурса Чайковского по поводу написания фамилии Дебарга, что не повод называть тех «ленивые поросюшки»: когда-то и автор работал в пресс-центре Конкурса и, оскорбляя коллег, оскорбляет себя. Но большинство претензий – не содержательного характера, а личного.

Упомянутой истории о «Вечерней Москве» – много лет, но она так памятна автору, что пересказана в книге дважды: мы сразу узнаем, что новое руководство было мерзким, что новый главред не хотел публиковать интервью Ростроповича... Впору возмутиться и предположить, что автора перестали печатать, а то и уволили. Однако все материалы, о которых рассказывается в книге, в итоге публиковались – не сразу, зато полностью. При внимательном чтении видно, что новое руководство проработало в «Вечерке» недолго, – три месяца – тогда как автор трудился там и дальше. «Шайка безработных и жадных до денег журналюг» – мало чем аргументированное оценочное суждение, а главные претензии к новой редакции в том, что главред, в отличие от прежнего, ходил не в костюме, а «в трениках и пляжных тапочках». В том, что он – «бывший пограничник»: не знаю, служил ли Петр Брантов в погранвойсках, но в журналистике он больше четверти века. В том, наконец, что у сотрудников смешные фамилии: «Создали даже отдел светской жизни во главе с какой-то Сметаниной».

Эта претензия удивительна не только потому, что о Светлане Сметаниной мы не узнаем больше ничего. Сама книга во многом – как раз о светской жизни, и подзаголовок «О том, как Черняков кусается, Бертман матерится, а Кисин шутит про секс» отражал бы ее содержание гораздо адекватнее. По разряду светской жизни проходит и главка о критиках с рядом портретов: «Вон тот всегда крутится возле медийных лиц... А вот этот самый жуткий... Есть такие кретины, даже не знаю, из каких изданий...» Кульминация: «Вон те двое самые умные – они после первой же вещи слились в буфет пить шампанское». Читатель ждет уж рифмы «розы», собираясь вместе с автором осудить недобросовестных критиков, покидающих концерт до его окончания, и ошибается: «Но в антракте я их все-таки догнала, и мы развеселым образом, не закрывая ртов, дослушали длиннющий Requiem в нижнем фойе филармонии».

После этого меньше удивляет заключение: «Читаю ли я каких-нибудь музыкальных критиков? Бывает, когда попадается; а так, специально, что ж читать-то». Но одно из неписаных правил профессии – читать, что пишут коллеги; соблюдают его и знают о нем не все, но никто его не отменял. Автор коллег очевидно не читает; иначе, возможно, не преподносил бы истории своих интервью как рассказы об уникальных подвигах, к которым готовился «тщательно, по два-три дня не вставая, составляя по 40-60 вопросов», то и дело поминая мифических журналистов, которые, «цокая каблучками, приходят в гости к знаменитостям, задают им десяток пошлейших вопросов» и готовят интервью на уровне «серой вермишели» со «вчерашней сосиской» и «старым кетчупом». Впору посочувствовать автору, если в его поле зрения преобладают такие интервью.

«Вечный пупсик»

Впору посочувствовать и в другом: что-то героическое есть в том, как автор на протяжении многих лет живет жизнью своих любимых героев, – Дмитрия Бертмана, Евгения Кисина, Теодора Курентзиса, Дмитрия Чернякова – страдая от всех тягот дружбы с творческими людьми. Автор обещает рассказать о Бертмане то, «чего не напишет никто», и не обманывает: где еще прочитаешь о том, как знаменитый режиссер солит рыбу, валяет дурака, ревнует? Общение с Бертманом автор описывает как «хрусткую ботву, приперченную матом... перемывание и полировку костей окружающим и друг другу до художественного блеска». Но отчего тогда автора так возмущают те, кто распространяет сомнительные истории о Рихтере, Дорлиак и других, ведь это та же самая «полировка костей» – еще один лейтмотив книги.

«Потом мы перемыли косточки пианисту Иво Погореличу. Потом виолончелисту Александру Князеву» (из главы о Кисине). «Перетерли всех критиков, ах слышали б они» (из главы о Бертмане). Обвиняя коллег в бесцеремонности («Наша желтая пресса уже тогда порядочно обнаглела»), автор подробно пересказывает сплетни о романах Бертмана то «со знаменитой певицей Г.», то с Алиной Кабаевой. И, начиная главу «Ангельский человек» о Кисине, сетует: «не знаю я про него никаких залихватских историй, не припомню никаких скандалов». Здесь на помощь приходят сфера материально-телесного низа и обсценная лексика. Как любая острая приправа, в книге мат порой уместен (кто забудет афоризм Бертмана: «В Москве метро взрывают, на севере тепла нет. А я, б..., оперу ставлю»), а порой вызывает изжогу. Как и с Бертманом, общение автора с Кисиным густо «приперчено матом», что настойчиво подчеркивается на протяжении всей главы.

Знаменитый пианист то переписывается с автором «легким матерком», то на протяжении целой страницы занят проблемой перевода слова fucking, то подговаривает подругу позвонить автору со словами «Я – китайская б... Жени», уточняя следом: «забыла добавить, что бесплатная и что у меня только один клиент». Тема развивается и дальше – Кисин шлет «весьма фривольное описание» встречи с подругой, автор отвечает соображениями о том, «кого и как Шопен уделал», Кисин шлет «не вполне приличное пожелание, как бы это помягче сказать, горячей любви, повторить которое я никогда не осмелюсь, чтобы ненароком не снизить высокий градус восприятия Жениного искусства». Снизить есть куда – еще не раскрыта туалетная тема: Кисина автор в шутку предостерегает от поноса, у Чернякова отмечает любимую присказку «А плевать!», уточняя, что «употребляет он несколько более грубый и пахучий глагол, но все же, замечу, не матерный».

Не обходится без темы и глава о Бертмане – автор описывает то навоз на тротуаре перед «Геликон-оперой», то туалет у Бертмана дома, то цитирует себя: «Дима, сколько же мы с внучкой говна в театрах насмотрелись...» Здесь производит впечатление уже сам уровень разговора, например, о Наталии Сац: «Мой папаша строил этот театр-то, Наталья Ильинична все мозги ему проела. Она додолбала ЦК партии так, что ей уже все что угодно построили бы, не знаю... золотой бассейн в Кремле – только чтоб она отвязалась наконец». Или о постановке «Похождений повесы»: Бертман «пытал меня, что из его постановки стырил Митя Черняков... Мы даже решили сходить вместе... разглядеть – стырил или не стырил». Сильнее расшифровок записей застольных бесед – только цитаты из смс-переписки: «Вы злая тетка», – пишет автору Черняков. «А вы – вечный пупсик», – отвечает автор. Здесь уже вспоминается хрестоматийное: «Перечитывал пейджер, много думал». Конечно, это может быть подано и прочитано под знаком «Когда б вы знали, из какого сора...» – вопрос в количестве сора или, если следовать за образным рядом книги...

«Чего не напишет никто»

Заостряя внимание на том, чего «не пишут музыкальные критики», и подчеркнуто их игнорируя, автор иной раз ошибается либо демонстрирует незнание контекста. Пересказывая злосчастный случай с Рождественским, автор и много лет спустя не узнал, что в финале Симфонии №60 Гайдна тот остановил оркестр не по личной прихоти, а согласно указанию композитора. Рассказывая о подготовке к интервью с Ростроповичем, – «Два дня я перечитывала о Ростроповиче все, тысячу раз перезванивала Тамаре Грум-Гржимайло» – автор делится сенсацией, о которой случайно узнает от Бертмана: оказывается, у Ростроповича была программа авторского фестиваля Шостаковича, составленная композитором – но об этом многими годами раньше писала та же Грум-Гржимайло. Вспоминая «Дон Жуана» в постановке Чернякова, автор пишет, что в Большом театре под управлением Курентзиса «заглавную партию пел все тот же Бо Сковхус»; но это были Димитриос Тилякос и Франческо Помпони, чей «проигрыш» Сковхусу, певшему на премьере в Эксе, из писавших о спектакле отмечал каждый второй.

Курентзис удостоен отдельной главы, не он ли и есть целевая аудитория книги? Наверное, ему приятно прочесть о своем коллективе MusicAeterna: «зальцбургские залы... еще не слышали такого феноменального звучания оркестра, в составе которого было немало необычных... инструментов (вспомним архилютню)». О своем спектакле: «какой дерзкий вызов публике бросил режиссер Питер Селларс своей постановкой «Милосердия Тита», ведь весь спектакль по сцене мотается толпа беженцев, одетых в какие-то обноски». Наконец, о себе: «Да музыканты отродясь так не разговаривают! Пока из них вытянешь хоть что-то похожее на связную мысль... А тут пошли целые трактаты». Но зальцбургские залы слышали все лучшие оркестры мира, в том числе и с архилютней в составе, а беженцы мотаются по зальцбургским постановкам много лет, давно не шокируя публику. Музыкантов же, способных выразить связную мысль, на радость немало и, право, Курентзис среди них едва ли номер один. Впрочем, автор не скрывает того, что незнаком с его интервью последних лет.

Тем удивительнее, что, явно будучи под гипнозом личности Курентзиса, для оценки его участия в постановке «Милосердия Тита» автор находит исключительно точные слова: «он стал заслушиваться звучанием собственноручно выделанной им, доведенной до идеального совершенства музыки... И, к сожалению, в этом нет ничего хорошего, если процесс «самозаслушивания» во время спектакля продолжается минуть десять и не один раз!.. И в сухом остатке самое сильное впечатление осталось от тонкой проработки музыки... и столь же сильного негативного впечатления от нелепости привязать фальшивый сюжет к сегодняшнему дню». Лучше не скажешь, и как же жаль, что автор с таким слуховым опытом, с такой преданностью музыке и музыкантам определенно делает выбор в пользу «сора»: «про творчество пусть пишет кто-нибудь другой, со всей подобающей солидностью. А я не об этом».

Метод Жолковского (к 20-летию Русского Журнала)

Три месяца назад на «Кольте» вышла заметка Александра Жолковского Silentium. В ней он пользуется излюбленным методом – не называя имен, пишет о героях так, что не угадать их невозможно, хотя бы минимально представляя себе контекст. Вот об одном из них – «мой учитель был не просто моим научным руководителем, но и образцом культурного геройства и гражданской смелости, диссидентом, тираноборцем, страдальцем за правду». Вот о другом: «Покойный, на вид иссушенный филолог-буквоед глубоко античного склада, был вполне ренессансной фигурой» (на всякий случай, если вдруг кто не поймет, заметка снабжена портретом упомянутого филолога).

Это напомнило мне о том, как издавались так называемые мемуарные виньетки Жолковского. Издавались они по-разному. Речь там тоже часто шла об известных людях, чьи имена зачастую можно было угадать. Например, упоминался самовлюбленный поэт З. с его сварливым характером. Кто таков З., угадал бы не всякий, однако виньетки множились и выходили все новыми дополненными изданиями. Очередное из них наконец было снабжено именным указателем. Воспользовавшись им, можно было легко узнать, что самовлюбленный сварливец – это Заходер, и так далее.

Жолковский продолжал писать виньетки и некоторые из них предлагал Русскому Журналу, где я служил выпускающим редактором. Вышеупомянутое издание виньеток с именным указателем вышло незадолго до того, как он прислал для публикации в РЖ заметку «Школы для дураков». Прочитав ее, я с радостью увидел, что могу применить метод Жолковского (З. - Заходер) к его же тексту. Как некоторые, наверное, помнят, в РЖ тогда было принято ставить ссылки с чего угодно на что угодно, и метод Жолковского сюда вполне подходил:

«Она была молода, повторяю, патентованно красива, была любимицей питерской литературной богемы, за ней тянулся шлейф знаменитых романов, работать особенно не приходилось, все было схвачено... обо всем она имела мнение и с шикарной прямотой его высказывала, ее капризы радостно сносились... Картинка тех лет: она полусидит-полулежит, в желтой шерстяной блузке и черных брюках, длинные ноги разбросаны широко и высоко, - но брюки не в обтяжку, выпуклости не подчеркнуты, дело не в эросе, а в hubris'е, "гордыне", it's not about sex, it's about power, - и держит речь о Мережковском и Гершензоне, об ограниченности мужчин, полагающих, что им идут исключительно голубые рубашки, о поправке Джэксона-Вэника... you name it».

Разумеется, я радостно расцветил этот абзац разнообразными ссылками, имеющими отношение к Асе П., Сергею Д. и так далее. Заметка была опубликована. Через полчаса в редакцию позвонил возмущенный Жолковский (напоминаю, незадолго до этого раскрывший имена своих героев, в прежних изданиях названных лишь инициалами) и потребовал ссылки убрать. Так Жолковский не одобрил применения метода Жолковского. Примером которого отчасти является и эта запись.

Петрушевская

Одним из самых сильных впечатлений от нашей короткой поездки во Францию, наряду с посещением Гренобля, Нима, Арля, наряду с редкой возможностью провести время с Ладой, наряду с огорчением от практически полного отсутствия в музыкальных магазинах французской классики ХХ века (это тоже сильное впечатление, хотя и отрицательное - а восемь лет назад там же ее было завались), для меня стало чтение избранных рассказов из книги Петрушевской "Найди меня, сон", почти случайно попавшейся под руку у папы дома. Думаю, что читал ее прежде, как читал и все ее рассказы, написанные до определенного момента, но почему-то всё читал как впервые: "Западня", "К прекрасному городу", "Шато", "Донна Анна, печной горшок", "Два бога", "Невинные глаза", "Никогда", "Новые Гамлеты", "Рай, рай" - вот что успел прочесть. И понял, что не просто люблю ее рассказы, но что для меня это в некотором роде один из идеальных видов литературы. С другом моим graf_g мы периодически спорим о том, должно ли быть в книге, "как в жизни", то есть не должно ли, разумеется, но кому какой из видов литературы ближе. Гриша говорит, что, на его взгляд, категорически не должно (поправь меня, если я ошибаюсь) и что литература ценна именно изобретением чего-то нового, самостоятельного, а не похожестью на жизнь. Я говорю, что - на мой вкус - должно и что любимые произведения Достоевского, Трифонова, да и той же Петрушевской для меня как раз и ценны возможностью соотнести прочитанное с собственным опытом и наоборот. (Это, конечно, не значит, что я не люблю и не ценю многих произведений, где такой возможности найти нельзя.) Хотя и понятно, что в них "как в жизни" - это лишь иллюзия, результат авторского мастерства. Однако рассказы Петрушевской, как мне вдруг подумалось, тем и ценны, что в них, с одной стороны, "как в жизни", с другой же - они, безусловно, являются изобретением чего-то нового, самостоятельного, ведь никто так больше не пишет, никто больше не умеет именно так преобразовать действительность и впечатления от нее в литературу.

И еще я понял, что история моей семьи, о которой мне всё мечтается написать роман и для которой нужно было бы не мое перо, а перо Петрушевской, скорее всего, уместилась бы у нее в рассказ небольших масштабов вроде "Рай, рай", поскольку мне изнутри кажется важной каждая деталь, а она выбрала бы из них только некоторые.

Итоги. "1948 год в советской музыке"

Уже несколько лет читаю в основном музыкальную литературу и время от времени начинаю беспокоиться по поводу этой ограниченности. Правда, давно уже не попадалось художественной литературы, которую мне советовали бы прочесть так же настойчиво, как Лада советовала прочесть Белля (и уговорила всего-то за пять лет, и я очень его полюбил) - за несколькими исключениями: в первую очередь это "Благоволительницы" (прочту когда-нибудь) и "Ложится мгла на старые ступени" (прочту в ближайшее время). На исходе ушедшего года, однако, прочел одну за другой две музыкальные книги, которые на время меня от этого беспокойства избавили. Первая - "Дальше - шум" Алекса Росса, вторая "1948 год в советской музыке" Екатерины Власовой. Обе я прочитал с тем же трепетом, с каким читаешь замечательный роман, и даже более того: "1948 год", дочитав, начал немедленно читать по второму разу. За последние годы у меня так было только с "Миром глазами Гарпа" в 2005 и "Групповым портретом с дамой" в 2009.

Итак, "1948 год" - книга совершенно замечательная. Во-первых, ее название слишком скромно: фактически это подробная история советской музыки с 1917 по 1949 гг., и если бы так же подробно была написана история отечественной музыки до 1991 гг. (а в идеале и до наших дней), ей бы не было цены. Во-вторых, из книги ясно, что многое про 1948 год мы представляем себе крайне приблизительно: так, вроде бы общеизвестный факт, что после разгрома композиторов-формалистов (литераторов, генетиков) в столице должны были последовать разгромы на местах, и каждое заметное учреждение должно было посечь своего локального Шостаковича или Зощенко. Оказывается, случались и осечки, в данном случае с Ленинградом. В-третьих, в книге попросту рассказывается об огромном количестве фактов не слишком известных, потрясающих воображение. Перечислю лишь некоторые.

В 1949 году готовилось "дело музыковедов" - по образу и подобию собраний 1948 года, осуждающих композиторов, уже шли собрания, осуждавшие музыковедов-космополитов. Причем градус именно политических обвинений был существенно выше, чем годом раньше, - людям было впору сушить сухари. Однако было решено послать Шостаковича в Америку, одно не слишком вязалось с другим, и "дело" постепенно спустили на тормозах. То есть музыковедение фактически разгромили, но политическое дело затухло.

Собственно опера "Великая дружба", о которой все слышали в основном в связи с постановлением. Да, Сталин был недоволен в том числе тем, что одним из ее героев был Орджоникидзе, но были и другие важные причины для его недовольства. Первая - то, что опера, которую поэтапно улучшали и дописывали самые разные соавторы, оказалась попросту плоха, слишком явно плоха для того, чтобы идти как главная советская опера, чего от нее ожидали. Вторая - то, что невероятные деньги были не только потрачены на постановку в Большом; автор успел еще и заключить договоры чуть ли не со всеми театрами страны и по многим из них получить деньги, как тогда практиковалось.

В 1944 году прошел пленум Союза композиторов СССР, опубликованные материалы которого лишь в малой степени отражали то, что на самом деле там говорилось. А говорились там вещи невероятно смелые для момента, находящегося примерно посередине между 1936 и 1948 годами - так уж короток и необычен был этот момент, что Шостакович, Прокофьев, Шебалин, Попов и другие будущие жертвы постановления были на коне. (В книге также приводится статистика издания сочинений Прокофьева в СССР в те годы - цифры поражают воображение! Даже в годы войны, когда ничего не хватало, Прокофьева издавали так широко, как не издавали никого.) В том числе Шебалин изрядно критиковал своего ученика Хренникова, и не он один. Не знаю, прав ли автор книги в том, что действия Хренникова в 1948 году носили характер в том числе и личной мести. Более того, я вполне верю в то, что сейчас часто пишут о Хренникове (а композитор Броннер даже обещает набить морду тем, кто будет говорить о нем плохо): что он был фигурой неоднозначной, что, громя людей с трибун, он им же и помогал, и т.д. Однако в книге доказано, во-первых, что позднейшие воспоминания самого Хренникова об этих временах не во всем соответствуют действительности. И, во-вторых, что Хренников не просто зачитывал с трибуны то, что требовалось (это приходилось делать людям и более почтенным), а вел и более активные действия. Вот фрагмент, где он вполне достоин знаменитой судьи Савельевой:

Оголевец: Я переживаю тяжелую драму сознания. Вот моя первая и главная тягчайшая ошибка - отношение к Стравинскому... Мнимые красоты "Весны священной" заслонили от меня ее... враждебность, какофоничность.

Хренников: А нам неинтересно это слушать. Скажите, почему вы писали порочные книги?

В общем, пересказывать хочется всю книгу (а чего стоят эпизоды с Гольденвейзером и Асафьевым!). Вот лишь еще один эпизод: ленинградский союз композиторов в 1948 году тоже должен был осудить формалистов. Прошло собрание, звучали доклады, однако материалы их не были изданы. Потому что были они совершенно не ко времени. Там многие говорили смело, а смелее всех Мравинский. В том числе о Шостаковиче: "С этим огромным талантом у нас должна быть связана убежденность в том, что не кто иной, как он покажет нам в музыке действительно то, что нужно, исправит то, что нужно исправить, и даст нам". Это говорилось о композиторе, который был подвергнут критике на высшем уровне и которому тоже было впору сушить сухари

Здесь об этой книге подробно - рекомендую.

Веня и Пушкин

"Рыбака и рыбку" Веня в два с половиной года шпарил наизусть... к трем уже забыл. На всех производило большое впечатление, когда он это делал с книгой в руках, переворачивая страницы в нужных местах. А еще в ту пору однажды Веня на 5 секунд отвернулся от стола, с которого за это время исчезла вазочка с конфетами (ее убрал я, иначе Веня съел бы все); поворачивает голову, видит пустой стол, на время теряет дар речи и наконец изрекает: "Ничего... (долгая пауза) не сказала рыбка!"

"Я недавно сделал открытие"

1. Веня читает "Незнайку в Солнечном городе". В нескольких главах этой книжки к Незнайке приходит совесть, муча его разными неприятными вопросами.

2. Вчера и еще пару дней назад Веня в завершение вполне удачного вечера вдруг начинал себя плохо вести, ссорился с Ладой и оставался без вечернего чтения.

3. Сегодня вечером он уложен спать, но придумывает любые поводы для того, чтобы вылезти из кровати. (Любопытно, кстати, что у моей мамы он по-прежнему спит днем, как часы, а у нас, начиная с сентября - уже нет, и при этом совершенно непонятно, откуда у него есть силы бодрствовать с утра до позднего вечера.) Приходит на кухню, например, с вопросом: "Папа! Я уже начал засыпать, но тут послышался какой-то странный звук. Что это было? Ты не слышал?" Потом еще с каким-нибудь подобным. На третий раз пришел и спросил: "Папа, а когда я вас с мамой обижал, у меня совесть почему-то не просыпалась. Она что, к детям не приходит?"


Собираясь обстоятельно обсудить эту тему, он оседлал табуретку и упал - Вене, как мало кому другому, удается падать на совершенно ровном месте, но при этом каким-то образом группироваться и не ушибаться. Тут и он понял, что лучше пойти спать.

Богомолец. Как Веня был писателем

Смотрит "Фильм, фильм, фильм".
- Я нашел композитора!
- А ты знаешь, кто такой композитор?
- Он на пианинах играет.
- Нет, не только. Он в первую очередь сочиняет музыку. Ты знаешь композиторов - Моцарт, Шостакович, Мясковский...
- И Богомолец!?

А Богомолец - ученый, мемориальная доска в честь которого висит на том же дома, на котором висит и мемориальная доска в честь Мясковского. Однажды с Веней мы мимо него шли, и он мне говорит радостно:

- А этом доме еще живет [не только Мясковский, но и] Богомолец!
- Жил, - говорю. - Он умер.
- Умер!? - потрясенно переспрашивает Веня.
- Это давно было, - отвечаю. - Еще до того, как мы с мамой родились. И даже до того, как родились мои родители.
- И Варя? - уточняет Веня.

* * *

Вчера на даче Веня сказал, что сочиняет про себя книжку, и к каждой своей фразе стал прибавлять: "сказал Веня", "ответил Веня", "удивился Веня", "засмеялся Веня", "чихнул Веня", и от меня требовал аналогичного. Так мы говорили довольно долго, и сегодня время от времени продолжаем. Готовы уже названия семи глав. Веня решил, что книга будет называться (передаю перо Вене) тебя можно веня папа мама и варя а можно веня и папа сегодня глава называется веня проснулся
.
1. веня заболел
2. веня проснулся
3. веня любит маму
4. мама любит веню
5. веня папа мама и варя едут до станции третьяковская калужско - рижской линии
6. веня папа мама и варя едут до станции третьяковская калининской линии
7. веня возвращается домой с папой мамой и варей

Ой-ой-ой II

Недавно писал про цитату из Достоевского, которую режиссер фильма "Предстояние" в каждом втором интервью упорно приписывает Толстому. Вчера автор одного из этих интервью рассказал следующее. Расшифровывая беседу, он наткнулся на цитату, удивился, перепроверил, заменил Толстого на Достоевского и отправил текст на сверку. Интервьюируемый не изменил почти ничего, но Достоевского исправил на Толстого. Интервьюер позвонил организаторам беседы и поинтересовался у них, как быть, если автор цитаты доподлинно известен. Так-то так, - сказали те, - но это уже не первый случай, и он упорно исправляет, настаивая на том, что это Толстой.

(Посвящается jenya444)

Веня и "Гора самоцветов"

Посвящается папе

Так и не собравшись пока подвести итоги прошедшего года, напишу о том, какую роль в Вениной жизни последних месяцев сыграла серия книг "Гора самоцветов" на основе одноименного цикла мультфильмов. По сравнению со "Сказкой о рыбаке и рыбке", которую Веня в два с половиной-три года знал наизусть, это, конечно, шаг назад с точки зрения художественного уровня. Зато по глубине освоения материала Веней это, конечно, шаг вперед, хотя его зацикленности на данном артефакте трудно не изумиться. Впрочем, все проходит, и это пройдет.


Год назад Ладины друзья подарили нам два DVD с мультфильмами, на одном из них среди прочего были 25 выпусков вышеназванного цикла. Веня с удовольствием их смотрел, хотя и не с той страстью, которую позже вызвали у него книги из этой серии. Подарить их ему решил мой папа, которому они попались в Независимом университете (уточняю потому, что Веня в течение многих месяцев говорил торжественно и очень серьезно: "А где мне Сеня их купил? А он купил их мне в Независимом университете!"). В конце минувшего лета он преподнес Вене три из них, в начале осени еще одну и позже еще одну, всего пять. И у Вени началась новая жизнь. Сначала Веня просто листал эти книжки, смотрел картинки, просил ему их читать, в чем ничего особенного не было.


Затем он стал проявлять системный подход - притаскивал куда-нибудь все пять и не мог оторваться, пока не пролистает с первой до последней. Когда он ездил к моей маме, было большой проблемой выбрать из пяти книг одну-две - он хотел брать с собой весь набор. Вскоре определился главный хит - мультфильм "Жихарка", который остался Вениным любимым до сих пор (мы тоже смотрим его по-прежнему с удовольствием, хотя знаем наизусть; нет, на самом деле, уже видеть не можем).

Collapse )


Дальше Веня решил еще более системно подойти к чтению пятикнижия. Он раскладывал все книги в ряд, открывал каждую на первой странице, потом каждую на второй - и так далее. Потом его подход стал более детальным - в каждой сказке он изучал буквицу, называл ее вслух и шел к следующей сказке. Не стоит и говорить о том, что скоро он мог без запинки отбарабанить названия всех сказок в том порядке, в каком они идут в пяти книжках - и может до сих пор. Совсем смешно стало тогда, когда Веня выучил и то, какому народу какая сказка принадлежит. Однажды мы с мамой и Веней оказались в некоем присутственном месте, и вдруг Веня довольно громко сказал:

Collapse )

19:19 я: про барана и козла
19:20 Y: ой, это не мне, наверное...
19:21 я: ПРО БАРАНА И КОЗЛА
19:22 Y: ?

Самое удивительное во всем этом, что даже теперь он готов смотреть любимые мультфильмы из этой серии, восторгаясь так, будто смотрит их впервые и не знает, что будет дальше. Восторг по отношению к книгам несколько поутих, поскольку на данный момент самое интересное для Вени в них - названия сказок, а их он уже помнит и так.